序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇美學設計范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

眾所周知，設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

我們首先來看看設計的概念：

設計就是創新。如果缺少發明，設計就失去價值；如果缺少創造，產品就失去生命。——劉東利（香港）

設計是追求新的可能。——武藏野（日本）

設計就是經濟效益 ——林衍堂（香港理工大學設計系副主任）

工業設計是滿足人類物質需求和心理欲望的富于想象力的開發活動。設計不是個人的表現，設計師的任務不是保持現狀，而是設法改變它。 ——亞瑟. 普洛斯（ICSID前主席）

設計是把某種計劃、規劃、設想和解決問題的方法，通過視覺語言傳達出來的過程。

可以看出，設計的核心是一種創造行為，一種解決問題的過程，其區別于兄弟藝術門類的主要特征之一便是獨創性，因此我們可以這樣認為：

設計之美的第一要義就是“新”。

設計要求新、求異、求變、求不同，否則設計將不能稱之為設計。而這個“新”有著不同的層次，它可以是改良性的，也可以是創造性的。但無論如何，只有新穎的設計才會在大浪淘沙中閃爍出與眾不同的光芒，邁出走向成功的第一步。

設計之美的第二要義是“合理”。

一個設計之所以被稱為“設計”，是因為它解決了問題。設計不可能獨立于社會和市場而存在，符合價值規律是設計存在的直接原因。如果設計師不能為企業帶來更多的剩余價值，相信世界上便不會有設計這個行業了。

而設計之美的第三要義是“人性”。

歸根揭底，設計是為人而設計的，服務于人們的生活需要是設計的最終目的。自然，設計之美也遵循人類基本的審美意趣。對稱、韻律、均衡、節奏、形體、色彩、材質、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設計中找到相應的應用。

這三條規律，使得設計師有別于純粹的藝術家和純粹的工程師，他們注定的命運，就是帶著鐐銬而舞蹈。

設計之美的依托

我以為，設計這種特有的審美規則并不是空穴來風，它背后有著客觀的依據和需求。可以說，設計之美的依托是市場規律，正是殘酷的市場競爭和適者生存的法則造就了這一審美趣味。

自大工業時代拔地而起時，傳統的手工藝美學一夜之間在機器的隆隆聲中被滌蕩得體無完膚。工業時代要求大批量、程序化、符合成本利潤法則的新型產品。

一時間，功能主義似乎成為萬古不變的審美法則。其簡潔、科學的設計原則風靡整個文明大陸，造就了前工業時代的歷史奇跡——市場充斥著一色的功能主義的產品，這一時期的設計之美為現代主義風格所主宰。

為什么？

市場規律。

在當時的生產條件下，功能主義可以最大限度地滿足機器的批量化要求，同時又狡黠地照顧到基本的美學原理，而大眾也從批量的廉價產品中得到了使用性的極大滿足，何樂而不為？

風格成為流行時，它必然造就審美的異趣，自成體系。功能主義最具影響力的口號是“形式追隨功能”（Form follows Function）。“認為一件物品或建筑物的美和價值取決于它對于其目的的適應性。”

這一原則衍生出自己的一套審美體系——簡約主義、極少主義……產生了許多功能形式完美統一的優良設計，并將日常用品引入到了工業化的大批量生產……

但是，市場的反復正如股市的跌宕。

當機器越來越多，生產能力越來越強時，廣大人民開始不再滿足于“用”的簡單要求。

不可否認，功能主義有著進步的意義、相當的生命力和合理的存在價值。但是，它絕不是萬古不變的金科玉律。一旦生產力進一步提高，消費者終于有能力購買奢侈品的時候，看倦了功能語言簡略協調和單純韻律的人們便開始垂青于新的造型語素，現代主義灌溉出的冷冰冰的造型語匯開始遭受市場的冷落。

后現代，這一現代主義的對立派開始在市場上陰謀變革。

1966年，美國建筑師羅伯特·文丘里（Robert Venturi） 出版了《建筑的復雜性和矛盾性》一書。對功能主義“少就是多”的信條針鋒相對地提出了“少就是乏味”。宣揚一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的象征主義和歷史主義。從而拉開了后現代主義設計的序幕。

可以說，這是純粹的造反——一場視覺上的顛覆和侵略。

現代主義內斂，后現代主義則張揚，它把內心的狂熱和激情撕扯的淋漓盡致，市場也寬容地默許它夸張表現。這一時代變得五光十色、光怪陸離。

但是仔細分析，后現代主義的風格（其實后現代主義并沒有風格，它的風格就是蔑視風格和體系）無外乎也滿足了市場的達爾文主義。后現代主義作為一種過激的革命，完全符合市場的規律。

我們知道，市場的主宰——消費者終究是具有感情的活生生的男人和女人，他們需要情感的宣泄，需要理想的寄托，需要有情調的生活氛圍。現代主義單純追求功能的產品使生活充滿了冷漠，如果不是因為它好用、流行和廉價，人們是不會把機床似的產品搬回家的。

在生產力和價格允許人們選擇的一剎那，后現代主義的熱情便開始走街串巷地吆喝，商業設計以新奇和花樣刺激著消費者的購買沖動，其核心是“有計劃的廢止制度”，犧牲功能已經不再是一種罪過，視覺的滿足和心理的充實此時可以被定義為高于觸覺和手感的功能要求。

可以看出，正是市場規律造就了設計風格的起落跌蕩。

現代主義及后現代主義的故事只是歷史的曇花一現。

市場法則時而維護嚴格的科學設計原理，時而縱容設計師單純的個人表現，時代的進步以及某些歷史的偶然因素造就了設計風格的不可預見性和意趣盎然，充滿挑戰和迷亂。

風格瞬息萬變，唯一亙古的是市場及其規律。

那么我們該做什么？

從歷史的長夢中驚醒，我們遺憾地發現自己仍然是設計長河一浪花中之一點滴中之一微塵。

我們不是天才，不能一揮袖而天下應。我們多半無力創造劃時代的設計革命——縱觀現在所謂設計的革命，十之九點九九是鬧劇。將來我們大則肩負著祖國工業興起、進軍國際市場的重任；小則需要養家糊口至少一人吃飽全家不餓。因此，腳踏實地，直面人生乃是我們應該做的頭等大事。

把握市場脈搏，緊跟時代潮流是對一個普通設計師最起碼的要求。我們的目標暫且定為——設計出60分的產品。

這個及格分數實際上很難達到。目前國內很少有幾家大型企業現在能夠做到國際市場的60分。

這60分需要設計師有敏銳的洞察力和抽象能力，而這些能力靠理論很難培養得出來。只有在真正的市場中多做、多干、多失敗才能磨練得出來。

幾個畢業的同學戲言——且等我做垮這第3家公司，我的能力就會又提高一個臺階。

公布一下他們用資本家的血淚換來的經驗：

總結目前流行的造型元素可事半功倍

注意細節

熟悉工藝，確信任何一個環節都不會出錯

知道自己設計的東西明年一定會過時

相信自己的能力，至少口頭上不能膽怯

……

關于形式和功能

關于形式和功能的問題我也思考過很多次，設計作為造物的藝術，這兩者必然是合二而一的。沒有功能的形式設計是累贅的裝飾品，而沒有形式的功能設計是見不得人的粗陋物什。

但是我以為，兩者沒有孰高孰低之分。

為什么要分個主次先后呢？即使分了主次，有了先后又能怎么樣呢？

如果形式和功能到頭來無非是一個方式方法的問題，一個從哪里入手的問題，我們就可以大膽放心地取舍了。

形式不必完全追隨于功能，而功能也不必完全讓位于形式。在不同的產品設計中，具體問題具體對待才是實事求是的作風。

那么究竟該怎么做？

我以為，正是不知道怎么做才能真正的接近事實。

我們不必知道究竟二者哪個重要，非要強行定義一個方面的重要性只會造成學究的風氣，不利于設計的進步和學習更迭。

在實際的設計案例中，我們只需要知道兩者都很重要就足矣。正如人有千面，各不相同；產品也各自有著不同的屬性和側重點。

機械、工具等可算是功能為主的產品，形式可退居其次；

家電、家具等算作功能和形式各一半的產品，兩個方面都很重要；

首飾、展示等屬于形式優先的一類，功能很簡單，無需過多考慮。

……

而這其中還有很多分類，有的產品功能和形式緊密結合，難以割裂，例如工業機械；有的產品功能居于內核，形式可以相對自由，例如IT類產品……這樣一來，形式和功能之爭就顯得更為繁亂且大無必要，到頭來還得就事論事，按部就班。

設計畢竟是要講靈感的，在形式和功能發生不可調和的矛盾時，取舍可以按直覺大膽假設，然后小心求證，一切以滿意適度為原則。

這就是我比較欣賞的“滿意度原則”。

總而言之

我不認為設計風格有著進步和落后的區別，在歷史的長河中，功能主義及其他只不過是一條分支——現在我們的流線風格或許不比三星堆的詭秘曲線更有說服力。

看意大利50年前的設計，拿到現在一樣土得掉渣，但是我們要敬仰——正如敬仰四羊方樽和兵馬俑。那是一個時代的見證和當時的精粹，相信過不了10年，我們的蘋果電腦就會比它們更掉渣。

篇（2）

美學的發展源遠流長，其學科建立在自古希臘以來的思想家及哲學家的理論探索之上，是人類審美活動的反思。而國內李澤厚的《美的歷程》、宗白華的《美學散步》、朱光潛的《談美》等美學巨著影響著一代代美學愛好者。設計是一門綜合性極強的學科，涉及到社會、文化，科學、技術、市場等諸多方面，柳冠中教授曾說：“設計是繼科學和藝術之后人類不可磨滅的第三種智慧。”設計美學作為一門新興學科隨著設計的不斷發展而發展，其不僅是完善設計學科的一個必然選擇，同時也是踐行美學理論的客觀需要，因此我們有必要將我國設計美學的發展狀況進行概括總結，對階段的研究成果進行綜述，以便人們對于我國設計美學的發展現狀有個深刻認識，為后續設計美學研究和發展奠定堅實基礎，為設計實踐活動提供重要理論基礎。

一、設計美學的含義

由于設計與人類的密切關系，社會文明進步人類審美的提升，造就了美學與設計的聯姻，設計美學作為一個新興學科不斷發展。關于美學的研究百家爭鳴，而設計同樣也是復雜的，因此設計美學的定義也沒有統一的看法。

章利國在《現代設計美學》（河南美術出版社，1999，第9頁）中認為：“現代設計美學首先是作為一門新興的部門美學而存在的，是對現代設計藝術本質規律的哲學概括”。曹耀明先生在《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第6頁）認為：“設計美學正是在現代美學研究不斷延伸、不斷發展的結果，是當今美學重要的分支學科之一。總之，設計美學的產生是設計學和美學交叉的必然結果。”他們都強調了設計美學中設計學與美學的關聯性和交叉性。而張憲榮、張萱在《設計美學》（化學工業出版社，2007，第168頁）中認為設計美是技術美的一個主干分支，主要研究設計活動中的審美現象與規律，創造反映在生產實踐成果中的美。劉子川在《藝術設計與美學》（高等教育出版社，2011，第16頁）認為技術美學的范疇更接近設計美學，且技術美首先是建立在技術對象功能的合目的性的基礎上，同形式美因素以及其他各種因素協調融合，以構成統一整體的技術美。他們都認同設計美學與技術美學的無限接近性。祈嘉華《設計美學》（華中科技大學出版社，2009，第4頁）將設計美學定義為一門研究人類從事具有創造性活動中具有美學規律的學問。黃柏青在《設計美學：學科性質、演進狀況、存在問題與可行路徑》（《湖南科技大學學報》，第15卷，第5期）中綜合多位學者的觀點指出設計美學是探討設計藝術實踐的美學意義以及人類如何通過按照美的規律進行創造性的設計活動。而他們則是從設計實踐活動的角度進行定義，而本人認為這樣的定義才具有普遍性，更能突出設計學和美學的交叉性特點。

二、設計美學的研究對象

設計美學作為一門獨立的學科有自己獨特的研究對象和內容，設計美學要研究的就是設計學和美學發生關系后的問題。

陳望衡先生的《藝術設計美學》（武漢大學出版社，2000，第15—17頁）中把設計美學的研究對象劃分為幾個方面：1.設計產品的美學性質；2.設計過程的美學問題；3.產品消費的美學問題；4.部門設計美學：5.設計美學史。并且從根本方面指出設計美學研究的中心問題是三對關系：1.人與物的關系2.功能與形式的關系3.產品設計的主觀創造性與客觀約束性的關系。宋奕勤在《藝術設計概論》（清華大學出版社，2011，第67頁）中指出，設計美學首先研究應是現代設計的本質和審美規律、設計形態、設計形式美和美感心理。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第14頁）設計美學研究對象具體來說應包括設計美學的本質；設計之美的特性；設計美學的基本范疇；設計藝術的美感問題；設計的審美文化問題；設計藝術的審美鑒賞問題；設計藝術的審美批評問題。他們主要從設計學本身的角度來闡述。而張憲榮、張萱在《設計美學》（化學工業出版社，2007，第168、169頁）中認為設計美學主要研究、探討的問題應包括1.設計文化2.設計美學觀問題3.審美形態問題4.造型語言5.關聯的部門美學。曹耀明先生在他的《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第8、9頁）認為研究內容應包括：1.中外設計美學思想整理。2.設計美學的基本原理3。設計美學的分類4.設計美學中的諸多美學課題。他們倆位不僅提到了美學對設計學作用的問題，而且也指出了設計學對美學的一些影響，本人認為這是非常恰當的。

三、設計美學的分類

關于設計美學的分類，不同的藝術家和美學理論家都有各自不同的觀點來進行分類。武星寬教授在《設計美學導論》（武漢理工大學出版社，2008，第1頁）認為設計美學從藝術設計的性質上劃分比較科學，將其分為環境藝術與景觀設計美學、工業設計美學、動畫與影視美學、平面藝術設計美學等四大類。而劉子川在《藝術設計與美學》（高等教育出版社，2011，第20頁）中按照現有設計學科的特性進行大應用領域的分類，分為三大類型：1.環境設計類2.工業產品設計類3.視覺傳達設計類。更加具有概括性，他們主要從藝術設計的學種性質上進行分類，側重于設計實踐的角度。而余強在《設計藝術學概論》（2006，第155—168頁）將設計美學分為功能美、材料美、技術美、科學美和裝飾美五個方面，并進行了詳細闡述。李硯祖《論設計美學中的“三美”》（《黃河科技大學學報》，第5卷，第一期）指出設計美學包含的三美即功能美、科學美、技術美。他認為可以將材料美、形式美、裝飾美等歸到技術美的范疇。而這兩位主要是從設計特征的角度進行分類，側重于設計的本質特性。設計美學恰當和正確分類將有助于我們明晰研究的范圍和降低研究的難度。

四、設計美學的形成和發展

要把握設計美學的發展態勢，就一定要把握住中西方美學歷史發展的特點。章利國《現代設計美學》（河南美術出版社，1999，第10頁）認為現代設計和現代設計美學是一定歷史條件下時代和社會催化的產物。首先是科學技術的發展和社會文明程度的提高，其次是人們對產品審美特征的重新認識和審美要求的普遍提高。齊琦《設計美學與現代設計芻議》（《現代閱讀》，第7期）認為設計美學的理論發展隨著現代設計的變革不斷向前推進，其經歷了從功能本質到審美形式再到人文關懷的升華。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第5、6頁）把設計美學發展分為三個階段1.技術與藝術煥然一體的手工業時代（從原始社會到蒸汽機出現之前）。2.技術與藝術呈現分離趨勢的工業化時代（從蒸汽機的出現到20世紀初。）3.是技術與藝術重新統一的工業化和后工業化時代（20世紀初直到現在）。而武星寬教授在《設計美學導論》（武漢理工大學出版社，2008，第4—7頁）指出了中國和西方的美學發展歷程，無論中國的傳統美學思想還是西方的美學的歷程都是偉大的藝術瑰寶，值得我們認真學習研究，并且指出了設計美學研究領域更趨多樣化，當今時代也是各種審美觀點同臺大合唱的全新時代。因此設計美學誕生于設計學和美學發展到一定階段之后，而也將隨他們的發展不斷深入。

五、設計美學的研究方法

由于設計美學是理論和應用相交叉的學科，因此其研究方法也不可能單一，必定是多學科研究方法的綜合，也必定是一個較為完整的方法論體系。曹耀明先生在他的《設計美學概論》（浙江大學出版社，2004，第9—11頁）指出1.哲學的方法2.兼用美學和設計學的方法。徐曉庚《裝飾》（《設計美學導論》，第115期）認為設計美學的研究方法應包括1.哲學的方法2.歷史與邏輯的方法3.理論與設計實踐相結合的方法。這些研究方法都突出了美學的理論特征和設計的實踐特征，因此必須注重理論與實踐相結合，感性與理性、抽象與具體的統一。李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第15頁）突出“交叉”的特點，就是要側重于研究設計的審美與實用、精神與物質、藝術與技術、文化與經濟的交叉統一，既要有橫向的研究也不能缺乏縱向的研究。突出強調了設計美學的交叉性特點，因此也應當注重一些邊緣學科如心理學、社會學等相關學科對設計美學影響的研究。

六、設計美學的作用和意義

李龍生《設計美學》（合肥工業大學出版社，2008，第15—17頁）認為設計美學有三個作用1.研究設計美學有助于精神文明和物質文明建設。2.能提高設計師的設計水平，拓展設計師的設計思維，有助于培養設計師的設計創新能力。3.對于整個美學學科建設有很大理論意義。他指出了設計學和美學的相互促進和發展。祈嘉華《設計美學》（華中科技大學出版社，2009，第12—15頁）主要指出了學習設計美學的現實意義：首先，美學中的人文精神可以呼喚設計的人性化走向。其次，美學的開創性可以為設計不斷地提供創新的力量。再次，美的巨大魅力為設計發展提供著推動力。主要從設計實踐的角度強調了設計美學的現實意義。

七、小結

篇（3）

室內設計是建筑設計的繼續和深化，是完善空間、傳播文化、創造美的藝術，是運用現代工藝、技術將美學理念、文化內涵和功能因素融入人性化室內空間環境的藝術。完美的室內設計產生于高度的現代文明，成功的室內設計同時創造著先進的文化。作為美學分支的藝術與技術美學是指導室內設計的重要學科之一，它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。

今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質感、色彩；家具的布置；設備的安裝；通信等網絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現文化、科技、環保和效率的有機結合。現代室內設計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環境、人際交往等多項關系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經濟效益、舒適美觀、環境氛圍等種種要求。現代美學理論在當代室內設計中發揮著指導性的作用。本文就此加以論述。

一、從形態學視角看室內設計中的美學要素

就本質而言，室內設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是，室內設計同時具有著實用的動能屬性。從形態學的角度看，室內設計中的美學要素及內容任務主要分為一下幾個方面：

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發現時代技術與審美特點賦于空間的新形象。

（二）美學色彩要求：室內色彩除對視覺環境產生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內色彩設計除了必須遵守一般的色彩規律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。

（三）美學裝飾要素：室內整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂等各界面，對其進行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內環境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變萬化和不同風格的室內藝術審美效果，同時亦能體現不同地域的歷史文化特征。

以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內設計整體審美價值的產生要憑籍各美學要素統一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關的藝術設計中，形態學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規范自我的創造的思維特征，不僅是建筑與室內設計領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經對當代室內設計創作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環境觀念下的功能與審美意義表達

處于隨社會變化而不斷發展中的當代室內設計，或稱室內環境設計，應確立整體環境的設計觀念，這里的“環境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內環境，它主要包括室內空間形態、視覺環境、空氣質量環境、聲光熱等物理環境、心理環境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內的庭院、街道、廣場乃至整個社區、城市、地區的自然和人文景觀的大環境概念。一方水土養一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區的自然與文化景觀。以人為中心的室內設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內設計作為文化的物化創造活動，其風格形式的表現應從大環境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內環境視作一個符號系統，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結合而具意指作用，充分運用設計形態符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內設計的地域文化內涵和時代特色，以及表達審美情感、體現審美意義和價值。

室內設計的“里”，和室外大環境的“外”，具有相輔相成辯證統一的關系，作為大環境系列“鏈中一環”的室內設計，不可脫離開大環境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內環境設計，就愈加需要對環境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內，但著眼于“室外”。當前室內設計還存在著相互類同、缺少創新和個性的情況，對環境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內涵而流于一般，設計構思局限封閉。

三、科學性與藝術性的審美結合

當代室內設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術性的審美結合。設計的科學性在帶來空間環境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產生的藝術美感，共同形成了當代室內設計審美的一個重要特征。

在室內環境的創造中，現代美學要求室內設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視科學性，及其相互的結合。從建筑和室內設計發展的歷史來看，具有創新風格的興起，總是和社會生產力的發展相適應。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料、結構構成和施工工藝，以及為創造良好聲、光、熱環境的設施設備。當代室內設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內物理和心理環境的優劣。另外，在設計表現方面，計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術館東館室內透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關系，極為細致真實地表達了室內空間的視覺形象，并把新技術產生的視覺美感展現在我們面前。

針對當代建筑和室內設計中的高科技和高情感問題，室內設計在采用物質技術手段的同時，當高度重視并運用現代美學原理，將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創造出具有表現力和感染力的室內空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內涵的室內環境，使生活在當代社會高科技、高節奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發展中的當代室內設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時，人類社會的發展，不論是物質技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續性，當代室內設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環境的角度出發，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續和發展的設計手法，創造符合功能需要、且具文化內涵意義與審美價值的當代室內設計文化。

參考文獻

[1]王世仁，理性與浪漫的交織:中國建筑美學論文集，百花文藝出版社，2005

篇（4）

回顧Karim Rashid的童年，或許他天生注定會成為一名設計師。很小的時候，他就對繪畫非常癡迷。似乎在開口說話之前他就已經開始畫畫了。“我父親是一位畫家，一位藝術家，他還為電視機設計外觀。我5歲的時候，那時我們在倫敦，他就經常帶我去寫生。我們會去臨摹教堂。我記得我5歲時曾素描過好幾百座教堂。似乎倫敦的每座教堂我都畫了一遍。好像我的基因里就有一些設計天賦，父親的一言一行對我的影響也很大。”Karim說道，“他教我學會觀察事物，讓我領會每件事物都有自己美的一面。我童年時就喜歡畫眼鏡、鞋子、收音機……”

7歲的時候，Karim一家移居至到加拿大。有幸參觀了1967年的世博會，這次展會對他影響頗深。就在那時，他意識到平面繪畫可以轉化為3D效果。“真的可以通過畫畫來構建現實世界。所以我開始有了全新的想法——首先是創作，第二是技藝，第三是構建我們的現實世界。”

用符號做設計

arim Rashid是紐約炙手可熱的設計明星，他也被人叫做塑料詩人、設計鬼才。他的設計包羅萬象，他的設計時而可愛有趣，時而夢幻性感，你永遠無法猜出他的下一個作品會是什么樣。而明艷的粉色和純潔的白色是他最具代表性的顏色。正如他的穿衣經一樣，白色和粉色的衣服永遠是他的最愛。這也已然成了他的標志性顏色。

此外，他雙臂上的紋身也顯得格外惹眼，在他的很多設計作品里，這些符號也經常出現。關于這點，他說：“我的雙臂上總共有12個文身，分別代表著自由、限制、輕盈、全球化、感覺、愛、靈魂……它們是我的個人象征。這12個文身分別來自不同的城市，每個文身的意義跟我與這些城市的某些特殊關系相關聯。”這些文身既能代表他的價值觀，又能體現他在不同城市間穿梭游走，自由自在的生活狀態。

感性的極簡主義

今年3月，Karim新設計的一套“Ottawa”餐廳用品系列依舊延續著他一貫的風格。其中，功能實用是他的設計要素，與此同時Karim也希望自己的設計能夠打動人心：“當然，你會專注于創作本身，但同時你應該意識到這是一件人性化的作品。當你觸及到柔和的事物，你總會感到比較輕松自在。這就是感性的極簡主義。”

Karim Rashid在水杯、咖啡杯和杯碟上運用了6款不同的設計。每款設計都講述了有關他自己的一段故事——他的創作背景抑或是他的設計理念

葉片形狀的座椅和樹枝樣式的椅腿源于大自然的啟迪，讓人們在用餐的同時還能擁有舒適的體驗

這款餐桌為可伸縮式，一個人就能輕松地把桌子延展開供14人使用。而伸縮部位的設計非常隱蔽，又絲毫不妨礙伸縮的方便操作

手工制作的鋁合金碗采用可拼接式設計，可以將兩個或多個碗拼成一組。兩種顏色的結合營造出一種頗具工業感但又不失圓潤光滑的外觀體驗

Karim Rashid別出心裁地將自己的指紋和粉色簽名烙印在咖啡杯和地毯上，被設計師留下特殊印記的用品因此顯得個性十足

這些花瓶可以像拼圖一樣組合使用，也可以將它們分開使用，插花或是僅僅用于裝飾皆可

對于出生在上世紀60年代的你來說，是什么造就你如此偏愛塑料、色彩以及簡潔的外形的設計？上世紀六七十年代的設計師中哪些對你特別有影響？

Karim：從童年開始，我就一直很喜歡塑料。我記得自己玩過的每件東西。到現在我還珍藏著Howard Miller設計的那個橙色的鬧鐘收音機，Braun設計的淺灰色的塑料臺式風扇，Kartell的黃色的蘑菇燈。直到我10歲，我都一直認為塑料是構成我們這個世界的最基本材料。當我年輕的時候，我就在想“世界是一部巨大的機器”，有一天，整個社會都將被科技無縫地連接起來。比較喜歡的設計師有Buckminster Fuller、George Nelson、Marshall McCluhan、Isaac Asimov等等。

在這么多的設計作品背后，你是如何讓自己保持一種特有的Karim風格？

Karim：我從來不認為自己有一個特定的風格，并且我也不喜歡這個概念。我認為重復自己是一種懶惰。當然我的工作是我的個人愿景的一部分，但是，對于每一個項目我都會進行搜尋和實驗。我覺得我們可以生活在一個更富有詩意的、美麗的世界中。通過設計，可以表達我自己的想法，也可以讓我們的生活充滿創意和意義。

據我們所知，你的哥哥Hani是一位知名的建筑師，你是否覺得自己和哥哥的設計也有一些相似性？

Karim：我們一起長大，彼此對對方都有影響。其中一個相似點就是我們都是在為未來而做設計。我們從歷史中學到很多東西，但我們都不喜歡向后看，我們更關注現代社會，我們都有著強烈的未來主義情結。

你們兄弟倆都在從事著與設計藝術有關的工作，你覺得這在多大程度上受到了你父親的影響？

Karim：是的，父親影響了我們，我們兄弟的DNA里就有了設計基因。即使現在看自己從前的設計，我也覺得腦袋里滿是藝術、工程和想象。而我母親的家族在衣料、紡織品方面有很深的造詣。她同樣影響了我們。

在你的設計中，我們總能發現很多類似你手臂上文身的圖案出現，這代表著什么意義嗎？

Karim：是的。那些的確是我的文身圖案。文身給了我靈感，我覺得它們很漂亮，用在產品設計中一定很好玩。而且我一向以為，設計應該是私人化的，帶有情緒的，所以我選擇了生活中每天接觸的元素加入設計中，效果也很理想。

篇（5）

中國傳統美學中的審美追求潛移默化地影響著現代設計的思想，而設計思想反過來又影響著傳統民族審美觀念。本文論述了傳統美學觀在現代設計中的體現。指出作為外來的設計藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的設計藝術。

在中國傳統美學的影響下，現代的設計美學也要尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。我們所處的是一個高度現代化、信息化的社會，新材料、新技術不斷涌現，使我們目不暇接，在這種局面下，我們面對著一個如何認識傳統美學與現代設計美學關系的問題，也就是在我們的現代設計美學中對傳統造型藝術何去何從的問題。

的確，傳統文化在現代設計中具有重要作用，它是現代設計的源泉和根基，現代設計中所謂的中國風就是依托傳統文化元素，比如水墨畫，書法已經中國傳統的圖案剪紙等等來設計的。傳統圖形元素、古代書簡、傳統書畫等也在現代設計中都得到了很好的運用。

但是現代設計的手法很多，不是僅僅依靠于傳統設計的風格手法，更多的來源于圖形的變換，組合以及排版。我們口中所謂的現代設計，其實就是西方風格的設計。它與傳統風格的設計不一樣，注重文字的排版，疏密關系，連貫性等等。

其實設計在我國，有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告——“韓非子”中所描述的“懸幟甚高”中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的“傳單”等，都可以看作是平面設計的雛形，都是我國平面設計歷史久遠的例證。然而，平面設計真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的平面設計藝術，可以說是引進的。平面設計是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。都是一些利用平面設計的體現。

平面設計在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是平面設計的開始時期，那么我國平面設計的產生則以本世紀二十年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端。建國后的五六十年代，我國的平面設計在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近20多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的藝術手法。可以說，作為藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和作法。

從我國文化發展的歷史經驗來看，華夏文化，唐朝風采，我們的文化歷史悠遠，有很深的文化底蘊，所以我們的平面設計可以做的更好，我們不僅可以運用民族藝術的獨特性，也可以運用西方藝術的排版手法，這樣才能體現中華民族獨有的審美心理。

在平面設計中，我們要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的平面設計。

以上所述的僅僅是傳統美學觀對我國現代平面設計的一些影響。這些美學觀在潛移默化的影響著我們的現代設計思想。當然，我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊，我們得結合中外的設計，創造出中國特色的平面設計作品。

參 考 文 獻

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一、藝術設計美學的概念

1、藝術設計美學概念的闡述我們可以先從語法層面上對美進行簡單分析。首先“美學”一詞是一個名詞，而在此之前的“藝術設計”一詞可以理解為定語，也就是修飾“美學”的形容詞，這樣我們就能得出這門學科其實是是美學其中一個具體的層面，是研究藝術設計領域中的美學。我們繼續從語法層面上剖析，可以將“藝術”與“設計”分開，那么“藝術”就變成了修飾詞，而“設計”表示名詞，這樣一來，藝術設計就可以理解為具有藝術特性的設計。藝術設計美學是一門獨立的學科，我們常常會把它與藝術學、美學等相對綜合的大學科相混淆，因此準確深刻地分析其內涵是非常有必要的。2、藝術設計美學的研究對象由于藝術設計美學是研究藝術設計在美學上表現，因此其研究對象與藝術設計的研究對象基本吻合。在傳播學中將信息的傳播過程分為五個部分，即信息、傳播者、受傳者、媒介和反饋，轉換到藝術設計中我們可以將這五部分換一種說法來闡釋。信息代表所要傳達的內容，在藝術設計中就是設計的產品，其中包括產品設計的形式與功能等內在要求。傳播者及設計師本身，與設計師自身的素養、審美意向等有著很大的關系。受傳者及目標消費群體，所有的藝術設計其結果均是面向大眾消費的，因此，對這一研究對象的挖掘尤為重要。媒介在藝術設計上可以理解為一種載體，也就是我們常說的設計類別，其中有二維平面設計和三維空間設計等差異。反饋代表了藝術設計結構的最終評價，衡量一個藝術設計產品的好壞，不是靠其藝術特性的高低，也不是靠科技含量的高低，而是受眾的反饋好壞，好的藝術設計品必然會獲得良好的口碑，這也是藝術設計區分純藝術的一個本質差異。

二、一般美學概念

1、美是什么？“美”究竟是什么？我們追求人格魅力的最高境界就是“真善美”，可見美在日常生活中的地位是非常重要的。第一次使用“美學”一詞的是德國理性主義者鮑姆嘉通，他認為人的知識體系中缺少對感性的系統認識，因而提出了對認識的深入研究，即人類的感覺。美來源于實踐中的自由創造，也就是說我們之所以認為某些事物是美的，是因為它包含了人類獨有的創造力。通俗來講，美是種感覺認識，美學就是對這種感覺認識的研究，對其并沒有一個明確的定義，因為仁者見仁智者見智，每個人的精神世界是復雜的，因而對美的認識也是千變萬化的。2、一般美學涵蓋哪些方面一般美學所涉及的層面非常廣泛，如果不涉及系統化的學科內容，我們可以將一切美的東西歸為某種美學上的思想。美學所涵蓋的方面總結起來有五個主要的方面：社會美、自然美、形式美、科學美以及藝術美，當然這五個方面并不是美學的全部內容，除此之外還包括對優美、崇高的分析，對真善美、丑的對比等等，幾乎囊括了所有可以想象的美。

三、藝術設計美學與一般美學的關系

1、研究領域的對比分析藝術設計美學所重點研究的領域范圍只針對設計品，圍繞一切藝術設計而展開的美學討論。主要研究對象為工業設計、廣告設計、環境設計、建筑設計等領域的藝術美，從這些類別可以看出，藝術設計主要構建在人類的物質生活領域，是對物質文明的再處理。一般美學的研究領域更為廣泛，它不僅僅是針對人們的日常生活行為，還涉及了包含精神層面在內的藝術美、社會美等等。從他們的研究領域，我們可以對比出其內在的聯系，藝術設計美學中所運用的方法論原則。2、目標群體的對比分析美學所面對的是大眾人群，并沒有特定的限制，因為具有一般性的審美原則，因而在目標群體的差異化上并不是很明顯。任何有獨立思想的人都會因為經歷不同或者對世界的認知不同而具有不同程度的審美意向，所以美學的研究并無特定的目的或者功利性，其目標群體就是全部的人，具有廣泛性。這是兩者的不同之處，綜合兩種美學的目標群體，我們可以比較一下兩種美學目標群體的相同點。藝術設計美學的目標群體對藝術設計美具有限制性的指導意義，因為目標群體的喜好是檢驗藝術設計成功的關鍵因素，所以藝術設計需要重點考慮目標群體的審美傾向，但是反過來講，在藝術設計美指導下的設計產品，也會在不同程度對受眾的選擇傾向有一定的影響，從而引領著目標群體。從這個角度上看藝術設計美學與其目標群體是互為影響的。3、藝術設計美學與一般美學中的形式美和藝術美的對比分析我們提到藝術設計美學第一印象就是，它和藝術有關，它就是研究藝術美的，那么它與一般美學類似的形式美和藝術美有什么關聯呢？首先我們來分析一下一般美學中的形式美和藝術美。形式美主要是指生活中的各種形式因素有規律的組合而產生的美。藝術設計美學與一般美學的互通性，但這不意味著藝術設計美就是一般美學中的形式美或者藝術美的替代品，兩者雖然有共性，但是卻代表著不同的研究領域。

篇（7）

一、前言

橋梁美是環境美的一部分,然而,橋梁美的作用卻遠遠超越了所在環境那有限的范圍一座著名的大橋往往以它的雄偉壯麗精巧多姿而顯示出人民的創造力,以它的先進技術,精湛工藝反映出社會的生產水平;以它的磅礴氣勢、充沛活力標志著時代的精神;它常因此而成為人們欣賞和贊頌的藝術杰作,并得以流傳久遠近年,我國公路橋梁建設已在跨入一個嶄新的階段,有不少地區在寬闊的大江大河上建造了各種類型的特大橋梁,這是前所未有的;同時, 計劃興建的高級公路、高速公路,它的美學設計對橋梁又有更高的要求一橋型要優美,并配合景觀, 現代化公路網建設中大橋工程也為數不少。隨著我國經濟的發展,科學技術的進步和城市各項交通事業的發展,人們對橋梁建筑提出了更高的要求。縱觀世界各國,常以工程雄偉的大橋作為城市的標志與驕傲。我國的趙州橋,距今已有一千三百多年的歷史,仍為橋梁設計中融功能、技術、經濟、美觀于一體的典范,并在1991 年被美國土木工程學會評為國際土木工程里程碑建筑之一。悉尼港鋼拱橋,美國的舊金山金門大橋、布魯克林橋等,都體現了其在人類生活環境中所產生的精神作用與美學價值。橋梁建筑已不單純作為交通線上重要的工程實體,而常作為一種空間藝術結構物存在于社會之中。研究、設計和建造結構合理、造型美觀新穎的橋梁結構,是我國交通建設發展迫切的需要。

二、橋梁美學設計的特點

橋梁的基本功能是交通負荷、跨越障礙,但是如果單純地把裝飾當作美的唯一途徑，而不重視它的實用價值,呢么也不是真正意義上的的美。橋梁審美觀點應該是集使用功能、施工技術、造價經濟與造型美觀融合在一起的綜合體,要共同作用,才能美寓其中。橋梁美學設計應從以下幾方面著手:

（一）橋梁各構造形象

橋梁本身各部構造的形象宜簡潔纖細、流暢明快,最好使快速運動著的人們在瞬間的最初一瞥中得到“明確，深刻”的印象。否則,將是一團模糊或令人眼花繚亂。所以,簡潔纖細、流暢明快應當作為現代橋梁美學設計的一項原則,它既適用于主體造型,也適用于細部構造和各種設施,如欄桿等。

（二）橋梁與周圍環境的協調

環境協調是指橋梁與其周圍自然環境、城鎮環境、臨近建筑物及附近其他橋梁的相互協調關系。橋梁作為環境的一部分,除了自身的形式美外,與周圍環境的協調也是橋梁美學因素當中很重要的問題。

（三）綠化環境等景觀設計

橋梁景觀設計是隨著高速公路美學設計而誕生的。通過景觀設計,對橋梁周圍景觀進行保護、利用或改善,從而使環境適應現代化的生產和生活需要。對于現代城市橋梁或城市附近的橋梁,采用人工綠化措施是非常可行的。

三、不同類型結構橋梁的美學設計

（一）梁式橋

大梁的上下翼緣和欄桿底所形成的水平線為橋梁的外觀動感發揮著重要的作用。簡支梁的設計常常保持梁高不變而強調其左右發展的動勢,這在創造功能美方面是頗有成效的。梁高增大而又不希望減弱其動勢時,可在適當部位按適當間距加設垂直加勁構件,或將裝飾設置在橋墩上部梁的寬闊側面上。曲線梁橋梁和橋面板都設計成曲線形,就能產生優美的動勢。

（二）拱橋

拱橋的動勢表現在拱的優美弧線上,清新悅目,并有一種典雅的氣質,其跨度越大,越能顯示出富有彈性的力的緊張感。拱的形狀有圓弧拱、拋物線拱、懸鏈線拱、橢圓拱、尖頂拱等,以拋物線拱最富有力動美,圓弧拱顯得最寧靜。目前已有很多橋梁采用高次拋物線拱,很容易與梁的水平線協調。

（三）剛構橋

剛構橋構架的形狀對其功能美有主要影響,減小其斷面,用少量構件形成簡練的形態,有助于產生力的緊張感、輕。此外,橋墩的形態應與梁的格調相協調。

（四）桁架橋

上弦桿、下弦桿對橋梁的動勢起主要作用,必須注意其整體形狀、并強調其存在。桁架的高度變化與梁高的變化產生的效果相同,桁架的高度變化宜采用上下側同時變化的手法,它更能表現出動態美,也容易取得視覺上的平衡。

（五）斜拉橋

斜拉橋的力動美主要由加勁梁、主塔和主索來體現。這種橋型水平方向很長,而主塔和主索起了協調作用,使之不會違背美的比例法則,取得縱向和橫向的和諧。高聳入云,氣勢非凡的主塔動勢產生“高揚”的功能,向上伸展的主塔動勢和水平延伸的加勁梁動勢取得視覺上的平衡,構成整體上的力動美。主塔的造型對橋梁的功能美帶來巨大影響,過去多用H型的索塔,近來常用鉆石型,使斜拉索匯集于塔頂,增強了力動感。增加主塔高度,減少塔柱寬度,在搭柱上繪制縱向線條等均可加強主塔的動勢。此外,纜索的布置也在一定程度上影響橋梁的外觀,增加斜拉索數量,會在輕快中加強穩定感。

四、結語

橋梁美學是一門多層次、多角度的復雜學科，其設計研究的最終目標是最大限度的發揮橋梁本身及周邊環境的美學效應和資源功能。它既要保持對橋梁功能、構造技術、形態美學、材料機理研究的傳統，還要能反映出時代氣息和地方文化背景，以求與時展和人類對環境品質的更高要求相適應。因此，橋梁美學設計人員應綜合考慮，因地制宜，最大限度的體現橋梁建筑的形式美和功能美，技術美和藝術美，美化環境景觀，為人民提供有沒得生活環境空間。

參考文獻：

[1]樊 凡.橋梁美學[M].北京:人民交通出版社,1987

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從80年代中期汽車合資企業誕生終結了手工造車以后，中國汽車除了制造以外，根本談不上設計。21世紀初期吉利“美人豹”、奇瑞“QQ”駛上馬路以后，中國的汽車設計開始大門了一扇門，但至今仍處于艱難的磨礪中。

沒錯，中國的汽車設計是從“ 模仿”開始的，雖然聽起來不順耳，但在自主設計的起步階段這是一個繞不開的過程。國外汽車品牌一樣相互借鑒外觀設計，尤其是競爭對手之間。于是，奧迪A1越看越像寶馬，寶馬新1系跟奔馳新A級猶如兄弟。

雖然“抄”很簡單，但是好的設計背后所隱藏的設計師的功力卻很難被移植，國內目前的造車環境和企業的管理機制并沒有為本土設計師提供發展的沃土。在產品急于上市，人才普遍缺乏的局面下，“花錢買思想”成為最快捷的解決方法。

長安在歐洲、英國、日本投入大量資金建立了設計中心，逸動、睿騁均出自歐洲設計團隊之手；同樣，奇瑞花重金聘請保時捷的設計師Hakan Saracoglu打造新QQ的外形；而東風自主品牌風神S30三廂版本則出自意大利著名汽車設計公司IDG的名師喬治亞羅操刀；上汽自主品牌名爵挖來日產歐洲設計中心的設計師Martin Uhlarik，負責名爵英國設計中心的工作，主導名爵汽車的外觀設計。如此等等。

國內主流車企的設計團隊幾乎全被外籍設計師占據，雖然“拿”來了“思想”，但最終還要面臨設計觀念上的水土不服、外形誰說了算這一系列現實問題。

過去的經驗告訴我們，自主品牌的產品外觀，很大程度上取決于產品的最終拍板者――車企的掌門人，他們的生活體驗和審美眼光直接影響著產品外觀的優劣。而自主品牌尤其是民營自主品牌的大佬們，基本上都是從農村或小城鎮奮斗出來的實干家，對于國際化的眼光和所謂的“貴族品味”并不在行。

例如，長安逸動在產品的孕育期，雙方在逸動應該“長什么樣”的問題上看法完全不一樣。長安聘請的歐洲設計團隊，給出的最初設計方案帶有西式的張揚與高調，國內團隊則認為逸動的外觀應該具有東方的含蓄與柔和。

長安汽車董事長徐留平為此特地三赴意大利審核設計方案 ，歐洲設計團隊最終按照徐留平的想法，經過了三次大改，并且將現代“索納塔”等車型作為外觀上的參照，最終呈現量產版本。我們看到的逸動，雖然線條柔和具親和力，但整體造型上欠缺國際化和力量感，沒有鮮明的品牌設計要素。

自主品牌總是習慣于打著本土化的旗號，將我們自己的汽車設計得篇中國口味，認為這是中國消費者所需要的，這實則是企業一廂情愿的想法。當中國消費者為凱迪拉克的力量與霸氣叫好、為奧迪前臉硬朗的格柵線條垂涎、為iPhone的極簡主義埋單時，我們有想過設計上的“中國風”嗎？

美本身具有共性，不分國界，當我們在討論一輛車應該設計成東方味還是西方味時，不僅束縛了設計師的靈感，汽車設計的靈魂也會隨之消失。只有當我們的汽車設計做到了最基本的國際上的認可，才能進一步地去個性化、去引領這個市場的潮流。我們不少車企的對產品的設計走入了中國特色的迷途，對汽車工業的發展并不利。

關于這一點，上海交通大學媒體與設計學院設計系傅炯教授給出了這樣的解釋：“我們汽車自主品牌目前的外觀設計做得還不好，問題在于設計師的品味，他們對東方和西方高級感的認知還需要時間。目前汽車的設計趨勢還是繼續追求國際化，要走自己的特色還早，我們首先要把車做得與國際（設計）標準一致，才能做好自己的東西。汽車未來的設計趨勢還是國際化、力量感、運動感。”

此外，國內汽車企業大量的設計外包、在海外建立設計中心，不僅讓自主品牌過于依賴海外設計團隊，讓本土汽車設計人才更加青黃不接，還造成了資金上的巨大負擔。其實，在歐洲大大小小的設計公司眾多，資質和設計水準參差不齊，他們都非常熱衷討好中國汽車企業。

意大利汽車設計協會曾組織中國車企參觀意大利的設計公司，吸引中國汽車企業到當地投資；曰本和美國的設計公司也在積極向中國企業招手。這些設計公司的含金量究竟有多少，我們的車企們也未必能看清晰。在設計這道砍上，要想真正贏得世界、贏得市場、提升品牌，還是得自己肚子里真正“有貨”才踏實，單靠打包出售，不去發現和培養中國的設計師并不是長久之計。

日產高級副總裁兼首席創意官中村史郎，在今年的一次采訪中講過這樣一番話，讓人有所悟：“對于日產中國的設計中心而言，它們不僅僅只是立足于中國或者針對中國市場的，這是一個全球的設計中心。如果是一個全球的設計中心，這就意味著在中國這邊設計的產品既可以提供給美國，也可以提供給日本，也可以銷往歐洲......如果造一臺車只關注一個國家，那么它就沒有辦法吸引全球的注意力。”

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2.藝術設計中美學的情感內涵。任何藝術設計的根本目的都是為了滿足人的審美需求，而人是具有情感的動物，因此，我們說，藝術設計中的美學具有一定的情感內涵。它主要體現在藝術設計要符合人們的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人們對于藝術設計的精神需求，代表了人們的情感世界。從這個意義上來講，藝術設計又是情感外化了的設計活動，它將客觀存在的事物與所要表達的主觀情感有機地聯系在了一起，是人們對于客觀物象充滿情感的詮釋和再現。應該來說，藝術設計中的情感與一般意義上的審美情感并不完全相同，它必須基于一定的人性化需求，要能夠實現科學技術與設計情感的完美統一，從而建立一種平衡的關系。它是藝術設計師的情感向產品、再向消費者傳遞的一種高層次的信息輸送的過程。一般來說，技術水平與情感需求之間成正比關系。消費者可以從高科技那里獲取精神層面和心靈深處的愉悅感和滿足感，這樣的藝術設計有助于更好地實現產品的商業價值。比如說，手機現在已成為了大眾化的電子產品，人們對于它的要求從最初的功能需求更多的轉向了藝術設計需要，因此，手機市場上就陸續出現了涵蓋了豐富情感內容的手機產品。例如，LG巧克力手機深受戀人們的歡迎，這是因為它在冰冷的科技外殼下，還擁有一層溫暖的情感外衣，成為了科技與情感完美結合的典范。

3.藝術設計中美學的文化內涵。藝術設計是人有意識的創造活動，而人必定生活在一定的文化背景下，這就使得藝術設計具有了一定的文化內涵。同時，藝術設計本身與審美情趣也是分不開的，其美學理念與美學體現中必然都會有一定的文化內涵。藝術設計師們在進行藝術設計的過程中，必然會受到特有的文化傳統和生活習俗的重大影響，一般來說，都會使藝術設計打上深刻的文化烙印。因此，任何一種藝術設計在提升美學境界的同時，都離不開本土文化的參與和融入。可以說，藝術設計的過程就是從藝術理論到實踐的轉化過程，其集中再現了某一種特定的設計文化氛圍。縱觀世界，各種成功的藝術設計作品都是文化性、地域性、時代性與創新性的有機統一，正是因為有了深厚的文化底蘊，才使得這些設計作品能夠長期屹立于世界之林。比如說，日本的設計師原研哉，其設計的作品之所以能夠取得巨大的成功，主要原因可以歸結為：他的作品設計中有著對日本獨特民族文化的解讀，加上同時運用了現代化的設計元素，最終形成了一種大膽創新又很好地傳承了日本本土民族文化的設計風格，使得設計出的產品具有一種現代化的簡約之美。因此，我們說，藝術設計的風格與文化之間是互動的關系，應讓產品通過藝術設計展現出一定的文化內涵。

二、藝術設計中的功能美和形式美

藝術設計中的美學主要是以設計實踐作為基礎的一門綜合性的學科，其藝術設計實踐是美學原理升華的最終結果，其主要目標就在于滿足人的需求。因此，藝術設計中的美學屬于設計美學中的高級范疇，既具有一般意義上的美學價值，更體現出了獨特的藝術審美價值。那么，作為實踐性很強的藝術設計來說，其美學基本上包含了功能美和形式美兩個方面。功能美和形式美是相互依存的關系，具體表述如下。

1.藝術設計中的功能美。這主要是指人類在長期的認識和改造自然的過程中，逐步形成了一定的審美體驗和審美能力，他們對于美的創造和追求，從簡單到復雜，在整個造物過程中體現了人們對于產品的實用性需求。他們在進行藝術設計的時候，最初是出于實際使用的需求，從原來無目的的造物到后來有意識的選擇，從改造到制造，都經歷了一個個漫長的發展過程。這些過程集中體現了藝術設計中的功能美。一般來說，藝術設計的功能美主要是產生于人們對產品的預定功能需求，一旦順利地實現了，就證明了該藝術設計的目的性與規律性實現了完美的融合。當人們在使用該產品的時候，就獲得了應有的功能，從而滿足了人們對于這些產品的使用需求。因此，我們說，藝術設計的功能美具有鮮明的功利性特征，它是在人們對物品的使用過程中體現出來的，在滿足人們使用需求的同時，讓人們感到了愉悅和滿足。從本質上來講，藝術設計的功能美是人類造物活動中目的性與規律性的完美統一，是人類根據一定的自然規律對物品進行改造和創造的結果。

2.藝術設計中的形式美。如果說藝術設計的功能美是外在表現的話，那么，形式美就是對功能美的抽象化表達，它是將具體的物品進行抽象和提煉的審美體驗，是人類創造的物品的自然屬性和組合規律的集中反映。這些形式美不僅包含了實際的內容，還暗含著豐富的觀念。從本質上來說，藝術設計的形式美超越了一定的設計內容，且保留了形式本身所具有的審美意蘊與性格特征。我們這里所提及的藝術設計中的形式美，并不是簡單意義上的構圖形式，而是由多種因素共同組成的美的形式，主要包含了造型、色彩、藝術技巧，三者缺一不可，共同調和而成了藝術設計中的形式美。這些形式美越突出，所設計出的產品就越鮮明。它主要取決于設計事物的本質屬性，而非量的大小，其對于藝術設計來說具有決定性的作用。事實上，藝術設計中的形式美首先體現為自然美，但是，自然美只是美的低級階段，而藝術設計的形式美最終則要通過藝術技巧展現出來，屬于一種更高層次的美。它是在一定的美的法則的指引下，所實現的設計產品與設計形式之間的完美統一。它可以通過這種特殊的藝術形式來表達一定的設計內容，是對功能美的藝術再現。

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現代展示設計一般以觀眾的直接審美體驗來觀賞一定的陳列展示作品，所以在一定程度上都有一些美感乃至美學問題的產生。信息技術在現在更多地就是交流傳遞方式的改變，所以造成了人們交流方式的變革。當今許多藝術家把交流作為自己工作的目的，聲稱自己是交流藝術家，然而“交流美學”這種美學的媒體其實是“非物質”的，它大多來源于無法觸摸的信息技術資料。在這樣一種情況下，這種信息的電子信號也自然留下了無形無跡的軌跡。一些交流藝術家通過他們的實踐、思想，創造出建立在信息交流基礎上的藝術。所以，展示設計就是結合一些當下最新的多媒體技術運用空間和審美互動達到作品和觀眾之間的信息和情感交流。20世紀以后，人們開始比以往任何時候都重視自己的身體，人作為主體在如今的社會是一種身體至上的時代。美國社會學家布萊恩•特納對身體問題進行一定研究，明確指出在如今當代社會中的身體已經成為了社會中的最首要領域。在現代藝術領域中，身體既是主題也是媒介，通過身體的一種呈現與表達更能反映出一定的問題。在展示設計的場域中，身體體驗也越來越成為考慮的重要性因素。現代的展示設計，特別是多媒體展示設計在展示方式上尤其重視觀眾的身體體驗。在傳統的展示設計中，繪畫和雕塑作品作為裝飾陳設成為收集和展示，收藏者通常是擁有一定權力的皇室、貴族等，身體體驗的新奇方式沒有出現在藝術的展示空間中，但在現代展示設計中，展品根據一定的分類形式等展示權力機制進行重新布置，觀眾在一定展示空間的“規導”下進行參觀。展品大多以靜態的陳列方式為主，具有身體體驗式的方式在現代展示設計中沒有太多呈現，而在現當代藝術的藝術展館中，以身體作為交互媒介，通過更多利用觀眾的感官作用已然成為一種流行，人的視覺、聽覺、觸覺甚至神經大腦都與作品直接對話，產生一定的交流與互動。一些展館中的影像展現運用一些互動技術，增加趣味性的同時，觀眾不再是被動的觀看者，而成了點評作品思考作品的關鍵因素，無形之中已直接成為作品的一部分，打破了傳統的靜態展現方式的形態。這種讓展品與觀眾產生互動的展出形式如今已成為展示設計發展的新趨勢，推動了藝術展館的發展。這樣也產生了觀眾對于作品的一種審美體驗，人這時變成了主體，由人來理解并界定作品的含義及其所傳達出來的思想，這就產生了一種直接的經驗，一種瞬間的直覺，在瞬間的直覺中這種互動的身體體驗展示設計方式就產生出了一個意向世界，一個充滿意蘊的感性世界，美感是與人這個主體及其所散發出來的思想緊密相聯的，脫離了這種互動感就達不到一種美感的意境表達。這種體驗的意象世界就是一種美，而以往傳統的單純性認識則追求一種抽象的概念體系，那是沒有色彩的。

1.2藝術美

藝術美學中還有一個特征是來自于作品所散發出來的藝術美。說到藝術美，還應該談到一個藝術作品的層次結構的問題，有材料層，形式層和意蘊層，這三層關系不可或缺。設計形態作為一種視覺語言表現形式，通過圖片、色彩、影像等形式帶給觀眾視覺上的享受，材料所帶給人們的感受是最直接的，觀眾可以近距離觀察或者觸摸到藝術作品的材料表現，這是許多設計領域所共同關注的一個表現形式，尤其是展示設計活動方面。不同的材料會給人不同的感覺。不一定貴的材料能帶給人們最好最直接的感知，理解挖掘并創新材料中所散發的特質并很好地運用這個材料才是最關鍵的。材料現在正在從物質向精神轉變，在表現一定藝術作品的同時要特別注意材料在作品中內涵的表現。展示設計中每個部分的完成和制作，從軟件設計到布置陳列，無一離不開材料的考量，既要符合人類的審美需要，又要達到藝術美和環境的融合。在作品中，任何一種材料所要表達的意義也是不同的，對于意象世界的生成又是有影響的。例如大理石給人一種堅硬而又沉重粗糙的質料感，這種質料感帶著朦朧的情感色彩，使意象充滿一種“韻味”，相比之下，木質的感覺會更加具有親切感，木頭的觸感和氣味使人沉浸在作品帶給人的一種氣韻當中，就是這樣的材料質感，一種氛圍才能融入美感中帶給我們享受。

1.3新技術的互動表現

隨著科技的進步，設計師已經不能滿足于陳舊的藝術表現材料，他們運用他們的創造力頭腦，創造出許多不同的表現方式，豐富了藝術作品的表現力。新技術結合新材料的使用已經伴隨著時代的進步產生，時代已經阻止不了新科技的應用，新技術的運用不僅產生于展品上，更體現在如何運用先進的技術更好地變現為藝術作品，抓住觀眾的視線，增強他們的用戶體驗感。展示設計中所表現的主題場景運用新科技的創新可以給主題表達帶來意外的收獲。觀眾在這些新科技的體驗中能感受到自我的存在，所以不能忽視新科技手段在展示設計的重要地位。然后，我們還要通過在新技術的基礎上加上些環保設計，新材料結合新技術的表現手段在最近的展覽包括上海世博會中都有所體現，這些表現方式的創新可以帶給人們一定的新奇感和趣味性。通過這種新技術的表現結合新材料的使用，可以激發藝術作品美感形式的表達，韻律、色調、質感、線條以及具有立體感的效果可以完美展現。在藝術作品的展示中，正是這些結構、平衡、秩序等表現形式的美感感染了我們。對于展示活動的發展起到影響的因素有很多，包括觀眾、參展商等等。以一種“互動”的關系可以將他們有效地連接在一起。通過良好的溝通、互動能夠促進人與展品之間的關聯性，從而保證展品活動的順利進行，在多種“互動”表現形式下，很多相關的、相互影響關系網隨之產生。以人的需求為基點，設計出滿足人們使用需求的物品，這才是真正體現設計“以人為本”的表現。人性化的展示設計是將人體尺度以及習慣作為設計要考慮的重要指標，像互動展品的設計就必須要為與這個展品產生互動的群體考慮，如人的生理到心理的種種因素，特別是人體的尺寸、行為習慣、思維能力等，從某種程度上看，這也是人文精神的一種傳達方式。良好的空間藝術形態，更加注重人性化，展品在一定程度上從情感等角度更能和觀眾產生共鳴，令觀眾帶著輕松愉悅的心情觀看藝術作品。例如：在展示空間以及展品的形式表現中要充分考慮到人體尺寸情況，避免設計的不合理所帶來的不舒適感，另外展品的擺放高度也要考慮到觀眾的平均身高以及視覺習慣，當然展示空間中的視覺標識系統也要做到一定的合理體現，其安裝高度和安裝方式要杜絕可能會發生的安全隱患，休息空間中設計的座椅設施和互動娛樂設備要結合使用群體的各方面考慮因素，這就要求其形態設計要考慮到受眾的身高、背部曲線等生理因素，通過關注這些人性化的細節表現，展示設計在各方面變得更為合理，設計的展品以及構建的空間氛圍環境更能滿足觀眾們的生理、心理和情感上的需求。觀眾在觀看展示空間的同時，對展示環境、展品的陳列、展品的相關色彩信息感受與生活中的認識過程是一樣的，情感是聯系展示設計中人與展品情感的紐帶。在如此信息發展迅猛的時代，人們的需求已經逐漸提高，他們更多的會關心能否得到情感上的呵護與重視，在展示設計中空間的設計過程來說，就是以人為本的中心思想，把觀眾作為設計的基點重點。通過互動參與的展示形式，特別像2010年上海世博會一樣，2010年的上海世博會中最具特色的動態卷軸影像清明上河圖，通過互動的科技技術結合傳統的元素設計，展示活動在一定程度上與觀眾達到了一種心靈上的碰撞，一種感情上的交流，這樣可以調動觀眾更高的觀展熱情，也能高效并最大程度上完成展示信息的傳達，使展示的形式和內容更有特色，形式與內容的完美呈現才能達到美學的一種感受，從而給觀眾留下深刻且回味綿長的體驗印象。這種人和作品之間的互動，使得作品具有了一種情感表達，經過人對于作品的直接觀看和理解思考，不斷地體驗和闡釋油然而生，作品的意蘊和內涵，它的形式美、藝術美、材料美、體驗美等審美思維也就不斷地被新的層次所揭示和照亮，這種種美學美感的體驗過程，也是一個永無止境的美的不斷生成過程。并且，每個觀眾的感知和對作品的理解又是不同的，觀眾進入到作品所帶給人的意境中去，這樣的一種作品和人本身的情感交流，所產生的不同的理解和思考又會給作品帶來不一樣的意義，不同的認識起點產生不同的認知結果，一種美的無限延續性由此產生。